Com El mismo amor, la misma lluvia, Juan José Campanella volta a mostrar sua capacidade de criar histórias enternecedoras enfatizadas por breves instantes de humor. O passo do tempo, a dolorosa solidão, os pequenos detalhes da cotidianidade, o amor, o fracasso, a persistência: são alguns dos temas que desenvolve este filme concebido inicialmente como uma história para televisão. Em 1983, Campanella e Fernando Castets (o mesmo roteirista de El hijo de la novia) tentaram conceber uma história de amor que se desenvolvesse nas duas décadas prévias à volta da democracia argentina. Não obstante, o filme só veria a luz dezesseis anos depois e num contexto um tanto diferente do pensado.

No filme, o já conhecido Ricardo Darín interpreta ao personagem de Jorge, um jovem de 28 anos que parece ser um dos escritores mais promissores de Argentina, apesar de que suas publicações se limitam a alguns contos que aparecem numa revista de Buenos Aires. Jorge conhece a uma belíssima moça, Laura (Soledad Villamil), quem desde há tempos espera o regresso de seu namorado, um artista plástico que foi montar uma exposição em Uruguay. Ao pouco tempo, e cansada de esperar a seu namorado, Laura começa a relação com Jorge. Num princípio, ela será o principal estímulo de Jorge, pois o animará para que empreenda projetos literários de maior envergadura. A relação se vai deteriorando pela incompatibilidade de caracteres até que chega a ruptura. E assim passarão vinte anos entre ilusões e tristezas…

No entanto, o filme não se perde no simples episódio amoroso. O personagem de Jorge, por exemplo, é uma representação do argentino contemporâneo, tal como o explica o próprio Darín:

Jorge tem grandes contradições. Intelectualmente falando, tem uma formação férrea que depois não o acompanha. Representa a uma grande parte dos argentinos que tivemos que reestruturar nossos princípios segundo se foi apresentando a realidade. Jorge tinha uma linha ideológica muito estrita e depois se teve que acomodar às situações da vida. Não é um personagem heróico, senão uma pessoa confundida que comete erros. Ademais, vai-se deteriorando ao longo do tempo.

Um filme que retrata personagens sobreviventes, lacerados pelo meio político, numa Argentina polarizada e complexa: os sentimentos mais apaixonados se tornam débeis, covardes, mas não por simples fraquezas dos personagens, senão por fatores misturados na complexidade social como a corrupção, a perda de ideais, a dignidade artística, o sentido de resistência imperante. Campanella consegue transmitir uma ternura dolorida através de uma câmara sóbria, um roteiro de alta intensidade dramática e um impressão melancólica com indubitáveis instantes poéticos. O filme obteve os prêmios de Melhor Diretor, Melhor Ator, Melhor Atriz e Melhor Ator de Partilha da Associação de Cronistas Cinematográficos da Argentina. El mismo amor, la misma lluvia se estreou em 1999 e foi o quarto longa metragem de Campanella: era apenas uma primeira etapa de uma exitosa carreira que cresceria até conseguir um segundo Oscar para Latino América com seu recente filme El secreto de sus ojos.

O único filme na história do Festival Internacional de Cinema de Cannes que obteve a Palma de Ouro, e os prêmios de Melhor Diretor e Melhor Ator numa mesma edição foi Barton Fink, dos excepcionais irmãos Cohen. Por outro lado, em Estados Unidos, o filme obteve três prêmios Oscar por Ator de Partilha, Direção de Arte e Desenho de vestuário. Um bom exemplo das tendências de ambos prêmios à hora de galardoar uma obra artística. Em todo caso, o filme vale como uma peça muito acima dos prêmios.

A proposta argumental se sustenta nas dificuldades do processo criativo do escritor, neste caso um dramaturgo chamado Barton, quem depois da boa acolhida que teve sua primeira peça teatral é contratado por Jack Lipnick, um representante –quiçá o dono– da Capitol Pictures, para que escreva o roteiro de um filme de lutas, provavelmente classe B. Imerso no mundo cinematográfico, onde trabalham escritores profissionalizados pela indústria, Barton parece aturdido pelo ritmo laboral, pela pressão e as imposições de efetividade que lhe exige seu novo trabalho: uma efetividade que parece esgotar sua imaginação, ou mais bem põe em crise sua sensibilidade como escritor, já que se vê condicionado a criar uma história que vai enfocada a um público “muito específico” que adora o kitsch ou simplesmente procura o entretenimento, o qual choca com as expectativas de Barton, quem timidamente quer incorporar algum valor quiçá artístico a sua obra. Desesperado, procura a ajuda de um conhecido roteirista de sobrenome Mayhew (alguns dizem que este personagem faz alusão a Willian Faulkner, quem durante muitos anos se exercitou na indústria cinematográfica como roteirista), mas se encontra com a frustrante notícia de que seu admirado mentor em realidade é uma fraude, pois sua secretária e amante é quem parece escrever as histórias, enquanto Mayhew se alcoholiza. Para agravar a situação, tudo resulta sufocante para Barton: o inquietante hotel no que vive –como se se tratasse de um recinto kafkiano–, seu inoportuno vizinho e suas peripécias, a visita dos agentes da Capitol Pictures, o calor, o barulho, o cansaço pela labor criativa infrutuosa.

No aspecto sonoro, o filme é magistral. Vale a pena prestar atendimento à perfeita conjunção que revelam uma atmosfera turbadora na cena em que Barton chega ao hotel: primeiro, Barton entra num recinto silencioso, depois toca a campainha para que o atendam: o zumbido é persistente, de repente escutamos uns passos que vêm de um porão e quando o recepcionista aparece naquele lugar inquietante, coloca sua mão sobre a campainha e o zumbido desaparece. Depois, há um calor abrasador e no elevador vemos um ventilador cujo som é amplificado e já nos dá mostras do esgotamento que sofrerá a cabeça suorosa de Barton. Pequenos detalhes com o som criam uma sinfonia perturbadora: o teclado, as moscas, a tapeçaria das paredes que se descascam, o barulho de um inodoro. E um exemplo mais da utilização magistral do som: note-se como os irmãos Cohen conseguem transmitir a idéia da famosa angústia do escritor frente à página em branco: um primeiro plano de Barton contraposto ao da página em branco pousada sobre a máquina de escrever, a câmara se aproxima lentamente enquanto escutamos um ruído que pouco a pouco vai crescendo, vai crescendo enquanto a câmera se aproxima à página em branco, até que o som é ensurdecedor e a página em branco passa a ocupar toda a tela: o ruído branco, a seca, a impossibilidade da escritura. De tudo isto fala o filme dos Cohen, com suas conhecidas doses de bom humor negro e com uma fotografia impecável.

Escrito e dirigido por Eliseo Subiela, O lado escuro do coração é um filme argentino que contou com um elenco de luxo: Darío Grandinetti (que mais tarde trabalharia com Pedro Almodóvar em Fale com ela), Sandra Ballesteros (atriz de longa trajetória dentro do cinema e a televisão argentina), a polifacética e consagrada diva argentina Nacha Guevara, Jean Pierre Reguerraz (quem já tinha trabalhado com Subiela) e, como convidado especial, o poeta uruguaio Mario Benedetti.

O filme é a história de Oliverio, um poeta de temperamento melancólico que vive em Buenos Aires, envolvido numa boêmia entre bares, prostíbulos e mulheres de ocasião, mal sustentado pelos esporádicos trabalhos que realiza como publicista. Duas tramas podem advertir-se: por um lado, uma superficial: Oliverio anda em procura de uma mulher que, enquanto faça amor, voe. Esta trama é a que mais costuma destacar nos espectadores adolescentes. Mas existe uma trama de maior complexidade: enquanto se debate entre os problemas cotidianos de sobrevivência e sua vocação como poeta, Oliverio recebe constantemente a visita da Morte (interpretada por Nacha Guevara), um personagem que o fustiga para que abandone seu infrutuoso e desnecessário ofício a mudança de um “trabalho sério”. A premissa neste caso é muito clara: num mundo no que o poeta é um marginal, a poesia e a auto-referência constituem a única atalaia do artista para sobrepor-se aos valores de trabalho e sucesso econômico da sociedade burguesa contemporânea: uma volta à conduta de época da sociedade finisecular do século XIX, na que o poeta do modernismo hispano-americano (equivalentes aos parnasianos brasileiros) era relegado à qualidade de bufão por não encontrar lugar na divisão social do trabalho imposta pelo capitalismo emergente. Nesse sentido, o filme tem a virtude de reflexionar sobre o que representa o poeta e a palavra poética na sociedade atual: um ato de resistência e risco, conquanto por momento se excede numa verdadeira caricaturização que leva a uma leitura superficial e, em alguns casos, deletéria, pois a maioria de jovens aspirantes a poetas tomam como conduta de vida o “malditismo” e a boêmia entendidas como valor poético em si mesmo, tal como sucede com a errônea interpretação que se faz de livros como Os detetives selvagens ou À rebours, com as biografias de Baudelaire, Rimbaud, Verlaine e um longo etcétera de artistas.

A posta em cena do filme obedece a uma execução própria de um diretor com ofício, como é Subiela, as interpretações dos protagonistas são impecáveis: Grandinetti consegue encarnar um personagem que sem dúvida fica gravura na consciência dos espectadores pela fervorosa paixão que transmite com respeito à poesia. Ademais, possui um voz privilegiada para a recitação de textos poéticos de caráter conversacional, que são os mais usados no filme: a poesia de Juan Gelman, Mario Benedetti e um dos mais brilhantes poetas vanguardistas latino-americanos: Oliverio Girondo.

O humor é outro ingrediente fundamental do filme, desde o princípio, quando observamos uma cama que tem um mecanismo para eliminar às mulheres que não saibam voar. Um humor as vezes grosseiro: quando Oliverio faz amor com uma mulher que lhe resulta atraente porque tem um bigode, ou quando Oliverio fala com uma vaca como se falasse com sua mãe. Um humor muito próprio da herança surrealista, da qual Eliseo Subiela parece retomar alguns procedimentos, ainda que também, as vezes, um tanto frustrados: como a patética cena na que Oliverio levita quando se encontra com sua amada.

Em fim, um filme interessante, ainda que muito longe de ser a melhor película de Subiela.

Em 1967, o poeta e diretor dinamarquês Jørgen Leth, um dos principais representantes do cinema experimental, realizou uma curta-metragem titulada O humano perfeito, uma obra de caracteres minimalistas na que dois atores, um homem e uma mulher, aparecem numa habitação de paredes brancas representando cenas que poderíamos chamar de cotidianas, mas que graças a uma moderada voz em off adquirem uma dimensão achegada com o absurdo, em onde os personagens parecem estar exibidos como animais num zoológico: comem, vestem-se, bebem, dançam, sorriem. A curta-metragem pode ver-se em YouTube e tem 13 minutos de duração.

Trinta e sete anos depois, o diretor dinamarquês mais famoso dos últimos anos, Lars von Trier, decide levar o experimento para uma reflexão sobre o processo criativo e a própria experimentação. Para isso, convida a Jørgen Leth, a quem considera o melhor diretor de cinema da história, a levar a cabo uma simples premissa: refazer cinco vezes O humano perfeito sob as condições que Von Trier imponha. Se trata, então, de uma espécie de documentário de modalidade interativa, isto é, aquele no que o diretor trabalha diretamente com os personagens e adquire a dimensão de personagem mais dentro da narração.

O mais interessante é ver como Leth consegue renovar O humano perfeito mantendo a essência do original, apesar dos artifícios que Von Trier impõe desde uma perspectiva, digamos, mais “moderna” ou contemporânea: com montagens próximas ao video clipe, com gêneros mais em voga nos últimos anos e com palcos onde pretensamente o diretor pode ser afetado pelo ambiente social no que se realiza a filmagem.

A montagem do documentário é vertiginoso e criativo, com montagens paralelas em onde se percebe a ansiedade de Von Trier à espera dos resultados de seu admirado diretor. Um fato curioso é que a curta-metragem original nunca se acaba de ver por completo, pois mal são apresentadas imagens e cenas soltas que pouco ajudam a contextualizar a obra. Não obstante, esta proposta é muito coerente com a idéia de um documentário que em realidade vem ser “cinema dentro do cinema”: reflexionar sobre a essência poética do cinema, sobre os procedimentos evolutivos, sobre as inesgotáveis leituras de uma história ou uma narração, sobre o papel do criador como uma simples médium no processo criativo.

Pese à suposta ou aparente improvisação com a que Lars von Trier conduz o documentário, é possível advertir um trabalho de produção impecável e criativo, e um roteiro sumamente organizado, meditado, cheio de artifícios –no melhor sentido da palavra– que conseguem realizar uma homenagem ao cinema, numa espécie de luta de talentos em onde o único que termina ganhando é o espectador.

Powaqqatsi é a segunda parte da coloquialmente chamada trilogia “qatsi”, uma série de filmes documentários de caráter experimental dirigidos por Godfrey Reggio e produzidos por Francis Ford Coppola e Steven Soderbergh. O termo “qatsi” significa “vida”, e se refere a uma palavra que procede da tribo americana hopi, formada por antigos habitantes da meseta central dos Estados Unidos, de umas 10.000 pessoas, as quais formam uma das poucas culturas aborígenes que sobrevivem na atualidade. Assim, neste filme o tema central discorre sobre o esforçado trabalho do homem que se debate entre a sobrevivência e os avanços da modernização. Mas de algum modo também debate, ou mais bem confronta, os valores espirituais frente aos valores de progresso e bem-estar econômico da sociedade atual.

O filme começa com a música de Philip Glass e um plano de homens trabalhando em duríssimas condições na exploração de minerais do subsolo. Depois, o nascimento do sol, imagens de uma carga simbólica que remontam à origem e reivindicação da dor humana. De ali parte o filme para uma continuação de planos de delicadíssima beleza, numa narração na qual não existe, em aparência, um roteiro, senão imagens que gravitam na mais absoluta liberdade da linguagem cinematográfica. No entanto, é possível dividir o filme em quatro momentos que narram a história ou o decurso da humanidade: em primeiro lugar, imagens do trabalho e o esforço do homem nas mais diversas atividades próprias do terceiro mundo. Segundo, o desenvolvimento tecnológico fundado sobre os ícones ideológicos e contraditórios do pensamento dominante. Em terceiro lugar, observa-se as vítimas, a devastação que produz a exploração do homem pelo homem. E por último, a reivindicação da beleza e a humanidade através da linguagem poética dos ritos, os sonhos, as superstições, a magia e o religioso. De toda esta contradição surge o título: Powaqqatsi, formado pela palavra powaqqa que significa “mago que vive a expensas dos demais”. É evidente que a quarta parte do filme corresponde a uma visão do mundo desde uma perspectiva espiritual e não desde a perspectiva exploradora que sugere o título e que mais bem faz referência às injustiças mencionadas nos três primeiros apartados.

Powaqqatsi é um retrato da colméia humana desde todas suas perspectivas, numa diversidade de culturas que têm como comum denominador o sofrimento por intermédio do usufruto de aqueles que controlam com sua mão invisível as máquinas da ideologia. Daí que o documentário tenha sido filmado em Ásia, África e Sudamérica, onde a pobreza é mais latente e onde a variedade de tradições e heranças culturais tentam subsistir ante as caras da opressão.

Este filme tem a categoria de um poema visual porque leva o plano cinematográfico a seu mais pura essência, a sua origem documentário, sem intervenção direta do autor. O poeta vanguardista espanhol Juan Larrea escreveu faz muitos anos, a inícios do século XX, uns versos que bem poderiam definir a essência deste filme de Reggio: “Sucessão de sons eloqüentes movidos a resplendor, / poema é isto / e isto / e isto”.

Mother, o quinto longa metragem do diretor sul-coreano Bong Joon-hon, foi reconhecido pela AFA como o melhor filme asiático do ano 2009. É um thriller de uma fotografia e uma direção impecáveis, com dose de suspense e intriga que não deixam sossego para o espectador. É um filme arriscado, pois no nível genérico mistura também a comédia e o melodrama familiar. Para romper com os limites genéricos é necessário conhecer suas regras e impor novas. Daí que resulta importantíssimo o início de toda narração com aspirações rupturistas. Por isso em Mother, o diretor deixa claro, mediante sutilezas nos primeiros planos, a articulação do universo dramático: começa com uma mulher velha, numa paisagem idílica, dançando ridiculamente na solidão do campo, enquanto sua mirada está fixa na câmara. Depois, uma elipse que nos leva para outra cena onde está a mesma mulher em sua humilde casa, enquanto curta ervas com uma espécie de pequena guilhotina. Na rua, frente à casa, seu filho, um jovem com atraso mental, é atropelado por um carro que foge. A mãe se feriu com a guilhotina e sangra. Com estes elementos, o diretor propõe personagens que roçam o patético e cômico, mas também propõe uma trama que se vaticina violenta e inquietante.

A história é simples, detetivesca: um moço com atraso mental é acusado pela morte de uma jovenzinha de vida libertina. Ante a impossibilidade de defender-se com argumentos sólidos contra as pressões de dois polícias, o jovem vai para a prisão. A mãe é quem levará a ação dramática: procurará por todos os médios provar a inocência de seu filho, e para isso recorrerá a todo tipo de artimanhas, inclusive a aceitar a colaboração de um moço que a extorque para encontrar aos assassinos verdadeiros. A trama se complica pouco a pouco. E aquilo que num princípio nos parece certeza, vai-se desvanecendo num nevoeiro de dúvidas e versões de outros personagens que entram na história. Uma lição muito bem aprendida de Rashômon, é claro. Assim, o espectador que num princípio sentirá simpatia pelo jovem acusado, mais tarde duvidará de sua inocência.

Há originalidade nos personagens: um moço que é dócil e ingênuo mas que se torna violento quando o chamam de retardado; seu amigo, uma espécie de marginal, quase delinqüente, que pese a sua ambição e violência guarda muito carinho para o moço; e a própria mãe, pobre, ríspida, mas com um sentido maternal que denota seu amor incondicional para o filho. Pouco é o que se pode agregar quando se comenta um thriller, pois em cada cena existem pistas ou ambigüidades que ao fazê-las notar podem predispor ao espectador. Assim que é melhor fechar esta nota com um comentário do próprio diretor:

Todos temos uma mãe, e todos temos uma idéia precisa de que é uma mãe. Incontáveis novelas, películas e programas de televisão abordaram a figura da mãe, mas quis explorá-la eu mesmo e ver até onde podia levá-la a nível cinematográfico. E empurrá-la ao extremo. Quis fazer um filme que penetrasse profundamente no extremo e o poderoso, como no coração de um meteorito. Mother é um desafio para mim, porque minhas películas anteriores eram histórias que tendiam à extensão: se com um assassinato discutia os anos 80 em Coréia, e com um monstro falava sobre a família e sobre Estados Unidos, então Mother é praticamente o oposto. É um filme no que todas as forças convergem no coração das coisas.

Com 74 anos de idade, Woody Allen continua realizando pelo menos um filme cada ano. A maior parte da sua obra conserva uma linguagem cinematográfica muito pobre quanto a recursos de plano e ao movimento de câmara. O Prêmio Nobel de Literatura José Saramago em seus Cadernos de Lanzarote lhe dedica umas linhas nas que critica a filmografía de Allen com certa dureza e desdém. Por outro lado, uma das escritoras mais brilhantes do século, Susan Sontag, chegou inclusive a participar em Zellig, um falso documentário que este diretor judeu-americano filmou em 1983. Apesar das distintas opiniões e considerações ao respeito deste diretor, em todos seus filmes existem momentos de desbordante imaginação, alta intensidade dramática, alegórica e humorística.

É difícil imaginar a obra de Allen em outro universo que não seja o de Nova York, no entanto três de suas últimas produções foram filmadas em Europa: é o caso de You Will Meet a Tall Dark Stranger, filme no qual retorna à temática de maridos e mulheres cuja relação está corrompida, desejosos de mudar de casal mas com o medo a equivocar-se ou sentir medo do abandono. Este repetido argumento, no que Allen alternou a dramaticidade com a comicidade, aqui está tratado com tom mordaz, irônico às vezes, com um conhecimento absoluto dos sentimentos, as armadilhas mútuas, as auto-justificativas e as inseguranças que podem fazer que o espectador se identifique com rubor.

É fácil sorrir permanentemente ante um homem velho empenhado em parecer jovem e dependente da Viagra que quer legitimar mediante o matrimonio a sua prostituta favorita; a antiga e desconsolada mulher deste que encontra refúgio numa adivinha, o espiritismo e o whisky de manhã; um escritor em crise ao que não lhe publicam seu novo romance e decide roubar o livro que deixou escrito um morto e que também se fascina com a figura da vizinha à que espia desde a janela da frente, ou sua esposa que trabalha numa galeria e tenta fazer de tudo na escuridão para que o libertino de seu chefe lhe proponha um adultério estável. As reações ante o desconcerto que atravessam estas personagens são tão críveis como tragicômicas.

Pode parecer, ante as descrições anteriores, que o cinema de Woody Allen permanece sem sombra de caducidade. No entanto, ao lado destes acertos, encontramo-nos com um filme carente de interesse quanto ao avanço da narração, em muitas ocasiões é demasiado previsível e em general mantém um ritmo lento que parece contagiar o “espírito” actoral. Há poucas surpresas no filme e por momentos se sente falta da atmosfera musical que costuma acompanhar à obra de Allen.

Mas se há uma coisa para destacar é a notável intenção do diretor ao querer indagar no entendimento das aspirações, os enganos, as misérias e grandezas da condição humana, sobrepondo à existência a necessidade de acreditar em a realidade dos sonhos, num mundo cruel onde o valor do ser se mede pelo sucesso ou o fracasso.

Considerado como um dos mais brilhantes filmes do cinema chileno, Machuca é uma história escrita e dirigida por Andrés Wood que narra desde a perspectiva da infância a situação política na cidade de Santiago de Chile, uns meses antes do 11 de setembro de 1973, data do golpe de Estado militar encabeçado por Augusto Pinochet, que derrocou ao governo democrático de Salvador Allende.

Se trata da história de dois moços, Pedro Machuca e Gonzalo, procedentes de classes sociais opostas. Ambos coincidiram num colégio muito exclusivo regido pelo personagem MacEnroe, um sacerdote de idéias progressistas e que apela por uma educação de livre acesso e sem restrições sociais. O personagem está baseado em Gerardo Whelan, um membro da congregação Santa Cruz, reitor do Colégio Saint George, quem em 1965 criou o Programa Experimental que consistia em criar um projeto educativo mais flexível do que o imposto pelo Ministério de Educação de Chile, e que estava baseado no desenvolvimento do aluno por intermédio de seu conhecimento da vida democrática do país e pela integração de classes sociais em termos igualitários. E é assim como está retratado no filme: por um lado, Pedro Machuca é o novo estudante do colégio, um moço que vive na periferia da cidade e que irrompe na sala de classes onde a maioria dos moços procedem de famílias com melhor estabilidade econômica. Por outro lado, está o personagem de Gonzalo, cuja família vive numa circunstância de tranqüilidade, alheia à problemática social que enfrenta Chile. Trata-se de uma família desintegrada, onde sua mãe tem um amante e o pai está imerso na vida política. A solidão de Gonzalo só terá fim quando conheça a Machuca, quem o defenderá na escola de uma agressão. A partir daí ambos começam a descobrir os problemas, as contradições e as insalváveis diferenças de seus respectivos mundos. No entanto, a amizade será o único lugar comum da infância, onde os limites e as convenções ideológicas se mitiguem.

É verdade que existe no filme uma tendência ao estereótipo dos personagens: o rico é frívolo, díscolo, adúltero, e o pobre é digno, laborioso e esforçado. No entanto, cada personagem mantém sua verosimilitude graças à construção de seu passado e a forma espontânea com a que enfrenta a realidade. Quiçá o acerto está em que os personagens, ao ser crianças, acabam sendo mais honestos e diretos em suas determinações. Outro acerto é que o diretor consegue aprofundar na outredade, através da descoberta de sentimentos como o amor, a solidariedade, a traição e a amizade.

O filme recebeu críticas desde diferentes posições ideológicas dentro de Chile: para alguns, faltou mais mordacidade na denúncia; para outros foi simplesmente maniqueísta. O fato é que em Machuca, antes que o político, prevalece a construção do relato, a emoção estética e a mirada personalíssima do diretor através da memória pessoal e a nostalgia.

Chungking Espress, filmado em 1994 e lançado no Festival Internacional de Cinema de Lorcano, é o quarto longa-metragem de Wong Kar Wai, quem obteve com este filme o Prêmio ao Melhor Diretor de Cinema de Hong Kong. Trata-se de uma história que entre blues, rock and roll e música eletrônica, narra duas histórias paralelas, estilisticamente muito diferentes, mas unidas pelo tema predileto deste diretor: o desamor e o amor impossível. A primeira história narra o encontro entre um jovem polícia em plena crise amorosa e uma misteriosa mulher fatal traficante de drogas. A segunda se centra no singular romance entre um solitário e singelo agente de polícia e a jovem garçonete do pobre bar onde aquele costuma comer.

Antes de Chungking Espress, Wong Kar Wai se tinha dedicado à realização do filme de artes marciais Ashes of Time. Ao terminá-lo, como “não tinha nada que fazer”, segundo diz, formou uma equipe no qual incluiu a Faye Wong, uma reconhecida cantora que se estreava como atriz. A idéia era filmar com poucos recursos e num tempo muito breve uma peça que proporia uma renovação em sua própria obra, isto é, passar dos personagens medievais de Ashes of Time a personagens que expressassem ao homem contemporâneo. Assim o explica o próprio diretor:

Depois do tratamento mais grave e profundo de Ashes of Time, com Chungking Express quis realizar uma película contemporânea mais ligeira, mas onde os personagens se enfrentassem aos mesmos problemas. Chungking Express supõe uma ruptura no conjunto de minha obra: os personagens chegam a aceitar sua solidão, são mais autônomos e mais independentes, não acham desespero em sua própria busca, senão sobretudo divertimento.

O filme, efetivamente, mantém essa ligeireza que se propôs o diretor, tem um ritmo mais vertiginoso, afastado do sensualismo e o preciosismo visual de películas como In the Mood for Love, 2046 ou inclusive My Blueberry Nigths. No entanto, sobretudo na segunda história, os obstáculos à atração pessoal e à aproximação amorosa são tratados de uma forma por momentos cômica e de uma ternura controlada, com um sentimentalismo absurdo, mas também comovedor que consegue um filme intenso e de enormes acertos quanto à linguagem. Não é casual que tenha sido este o filme que lançou a Wong Kar Wai à fama internacional por mediação de Quentin Tarantino e a revista francesa Cahiers du Cinéma.

Um filme de um estilo libertino, com uma câmara ao ombro, que lhe dá certo dinamismo e mobilidade, realizado com a freqüente improvisação de Wong Kar Wai, que costuma ir fazendo o roteiro conforme vai filmado. Inesquecível a trilha sonora, encabeçada por «California Dreaming», música que se repete sete vezes durante os 98 minutos de duração. Os admiradores do cinema de Wong Kar Wai encontrarão as origens e as claves mais interessantes deste diretor. Aqueles que não conheçam sua filmografia, seguramente encontrarão um filme que os surpreenderá por sua originalidade.
 

Quando apareceu a primeira parte de Tropa de elite, muitos fizeram uma leitura muito “negativa” do filme e basicamente o chamaram de fascista. Agora que aparece a segunda parte e “o inimigo é outro”, talvez critiquem o grau de explicitude política e moral. O fato é que é um bom pretexto, não só para comparar ambos filmes a respeito do seu caráter dramático, mas também para voltar à velha discussão entre arte e ideologia.

Em Las palabras de la tribu, o poeta José Ángel Valente dedica grande parte do seu ensaio a explicar que a principal –mas não a única– função da arte é descobrir aquelas zonas da realidade que estão interditadas à visão habitual, isto é, aprofundar no oculto, de tal modo que o artista consiga extrair a luz que possa arrancar-lhe à “escuridão” do real. Nessa reflexão acho que descansa a maior virtude de Tropa de elite 1, pois o que José Padilha extraiu da realidade carioca, não foi a evidência de uma sociedade violenta e corrupta, tão visível no dia a dia; também não tinha como objetivo mostrar as classes antagônicas, favelas e condomínios, ricos e pobres, polícias e traficantes. O que Padilha conseguiu foi algo bem mais elevado e artístico: colocar cada fragmento da realidade de tal forma que o exposto não fosse uma denúncia ou uma consigna, senão um quebra-cabeça, um universo onde os fragmentos se complementam porque os valores que regem à sociedade se invertem. É assim que um capitão fascista e determinista embandeira valores como a integridade e o repúdio à corrupção, enquanto os defensores da paz são os principais geradores do tráfico de drogas. Isto gera um componente que talvez seja um dos mais importantes na obra de arte: a ambigüidade. Não me refiro à ambigüidade ideológica, senão à possibilidade de leituras e questionamentos que a própria obra de arte gera. No entanto, muitos entenderam o filme como uma apologia do BOPE e ficaram com a idéia de um filme cuja tese tinha por objetivo explicar a necessidade da força militar para controlar o caos de Rio de Janeiro.

Tropa de elite 2, ao contrario, é um filme onde o componente ideológico é explícito. Teríamos de perguntar até que ponto o fator mediático influiu para que José Padilha se propusesse um filme onde o capitão Nascimento faz um “mea culpa” para acabar quase como mais um político que advoga pela luta contra o sistema e a corrupção, só que desde uma perspectiva quase humanista. O fato é que nesta segunda parte a “mensagem temática” é direta, sem lugar à ambigüidade que falávamos antes. A leitura é clara quando vemos um capitão que começa o filme criticando a um político de esquerda (Fraga) e acaba, ao final, como seu aliado. No entanto, perguntamo-nos, que é o que faz a Tropa de elite 2 um grande filme ainda com sua alta dose ideológica? Acho, em primeiro lugar, que a solidez na construção dos personagens da primeira parte, aos quais o público já estava habituado. Também sua vocação humanista, seu caráter crítico e reflexivo: mas, de novo, não unicamente crítico com o sistema (que tantas vezes se menciona), senão crítico a respeito da responsabilidade que cada cidadão tem dentro de uma suposta democracia. De fato, a pergunta do capitão Nascimento ao final do filme sobre quem tem a responsabilidade no equilíbrio perverso do sistema, recorda-nos a mesma proposta que Alain Resnais fazia em Nuit et Brouillard, quando nenhum oficial, nenhum cidadão, queria assumir a participação direta ou indireta no holocausto nazista. Outro aspecto que eleva o componente artístico do filme é o desenvolvimento da sua “trama mestra”. Segundo Ronald Tobias só existem vinte tramas possíveis nas quais pode desenvolver-se uma história narrativa, entre as elas estão: a busca, a aventura, a perseguição, o resgate, a vingança, o enigma, o amor, o amor proibido, o sacrifício, etc. No caso de Tropa de Elite 2, parece-nos que a trama que mais se adéqua ao personagem é a trama de “a transformação”, na qual, segundo Tobias, “o personagem faz um exame interior e acaba conhecendo-se a si mesmo”. O próprio Nascimento reflexiona durante o filme sobre suas convicções e o tempo todo que não soube contra quem lutava especificamente, daí sua “mea culpa”. A trama é comparável à de Michael Corleone no terceiro filme de The Godfather, um mafioso que medita sobre seus principais erros: a decomposição de sua família e as mortes que carrega, e decide sair da máfia. Igual acontece com Nascimento, que começa o filme com sua família desintegrada e termina ferido justo no personagem que mais ama: seu filho, (tal como sucedeu com Corleone a cuja filha disparam à saída do teatro).

Alguns aspectos criticáveis do filme são seus componentes um tanto ao estilo de Hollywood: um capitão Nascimento “duro de matar”; a enorme casualidade (Deux ex machina) de que a ex mulher de Nascimento se casa justo com o político mais crítico e que mais intervém em seu trabalho; e, finalmente, o recurso de que o protagonista que luta contra as drogas tenha um familiar ou um próximo unido ao consumo (recorde-se Traffic, de Steven Soderbergh, onde a filha do juiz que luta contra as drogas é viciada), ainda que neste caso o vinculado às drogas não era o filho de Nascimento senão a garota que namorava. No entanto, se diz que quando estamos perante a uma grande obras de arte os pequenos defeitos que possa ter se transformam em virtudes. E em Tropa de elite 2 se pode constatar essa afirmação.
 

Historias mínimas, do diretor e roteirista Carlos Sorín, foi filmado na província argentina de Santa Cruz , na Patagônia, no ano 2002, e obteve no ano 2004 um Prêmio Goya como melhor película estrangeira, além de uma menção especial do júri no San Sebastián International Filme Festival, e o prêmio como melhor película outorgado pela Associação de Críticos Cinematográficos de Argentina.

Assim como anuncia o título, trata-se de um filme de pequenas situações envoltas em uma aura melancólica e profunda de três personagens muito simples em sua cotidianidade, mas ao mesmo tempo muito complexos em sua construção. São três histórias que se inter-relacionam tão só por um sentimento de tristeza, pois os personagens basicamente são episódicos e mal se cruzam por acaso no devir do filme. A trama mais comovedora quiçá seja a de Justo, um ancião ex-comerciante que vive com seu filho e que faz três anos perdeu seu cachorro, o Malacara, quem supostamente fugiu por maltrato. Justo decide um dia sair em procura de Malacara para San Julián, um lugar situado a uns 400 quilômetros de distância, onde algumas pessoas lhe disseram que tinham visto ao cachorro. Assim que sai de casa, a escondidas, e começa uma viagem de carona. Por outro lado, está Roberto, um comerciante viajante que leva no carro um bolo com o desenho de uma bola de futebol para o filho de uma cliente da qual está apaixonado. Por último, o personagem de María, uma moça humilde que trabalha numa estação ferroviária e que obteve um bilhete para participar de um concurso televisivo. María viaja também para San Julián, com seu filho em braços, dentro de um ônibus com a ilusão de obter algum prêmio.

Não existem grandes dramas no filme, tão só uma viagem para cada um que em realidade é uma busca de conhecimento interior. No caso de Justo, sobretudo, faz-nos recordar ao personagem Alvin Straigh, de The Straigh Story (David Lynch), um ancião que viajava em procura de seu irmão com o qual tinha perdido relação muitos anos atrás. Na travessia, Alvin se encontrava com diversos personagens com os quais conversava a respeito de seu irmão. Em ditas conversas, Alvin ia reflexionando a respeito de si mesmo. Igual sucede no caso de Justo, quem ao procurar ao cachorro Malacara, vai reflexionando a respeito da relação com seu filho.

O filme de Sorín é mais realista do que o filme de Lynch e quiçá menos lírico, no entanto está bem adequado ao contexto geográfico e às características de cada um dos personagens. Um filme de emoção contida, com altíssimo cuidado fotográfico e com uma montagem que sabe gerar interesse na trama. No final se adverte um tom de desconsolo, um pouco de derrota, no entanto deixa a sensação de que as verdadeiras histórias, as mínimas, adquirem dimensão universal na medida em que são mais pessoais.

No ano 2003, a Palma de Ouro do Festival Internacional de Cinema de Cannes foi outorgada a Elephant, de Gus Van Sant, quiçá seu trabalho mais sugestivo e brilhante. Era o décimo - primeiro longa metragem de um diretor prolífico, que conta até o dia de hoje com uma obra cinematográfica heterogênea de 15 filmes realizados num período de 25 anos.

O filme está baseado nos acontecimentos do massacre do Instituto Columbine, uma escola secundária situada no condado de Jefferson, Colorado, que se voltou conhecida a partir do 20 de abril de 1999, quando dois adolescentes, Eric Harris (18 anos) e Dylan Klebold (17), entraram com armas às instalações do instituto, feriram a 24 estudantes e assassinaram a outros 13. Depois se suicidaram, perpetrando assim uno dos quatro tiroteios mais sangrentos registrados numa escola estadunidense.

O filme descreve os fatos desde diversas perspectivas: uma câmara objetiva que segue o cotidiano de vários estudantes, inclusos Eric e Dylan. Com uma magistral utilização do plano seqüência, a câmera vai deslocando-se pelos corredores da escola, por campos de educação física, onde alguns jovens sofrem o preconceito por sua timidez, por salas de aula onde os professores discutem temas sobre a homossexualidade e a violência, pela cafeteria onde um grupo de moças discutem sobre ir ou não de shopping, por banhos onde essas mesmas moças vomitam a comida da cafeteria, etc. De alguma maneira, o que discute o filme é a frivolidade, a banalização da vida dentro de uma cultura norte-americana formada por arquétipos fúteis: o jogador de futebol americano exitoso com as garotas, as garotas anoréxicas interessadas em moda e dietas, os moços tantalizados em seus videogames, a moça de óculos que se encarrega de trabalhos menores na biblioteca.

Com respeito ao título da película, o diretor o toma de uma frase que aparece no filme Elephant, de Alan Clarke, uma obra sobre a violência religiosa, no qual um personagem utiliza a expressão “como um elefante na sala de estar” para referir-se a um problema de ampla magnitude e difícil solução. Assim o comenta Gus Van Sant:

Tomei o título de uma película de 1989 sobre a violência em Irlanda do Norte. Pensei que fazia referência à parábola budista dos cegos e o elefante. Até que li numas notas de seu diretor, Alan Clarke, que o título responde a um dito popular e faz referência a como a violência é tão fácil de ignorar como o fato de ter um elefante no salão.

A parábola budista também é aplicável, pois nela se conta como um grupo de cegos tentavam definir o que era um elefante a partir de apalpar uma parte do animal. Para quem tocou o lombo, um elefante era como uma parede; para quem tocou a tromba, era como uma serpente; para quem tocou a orelha, era como um leque; para quem tocou o colmilho, era como uma lança; para quem tocou o joelho, era como uma árvore; para quem tocou o rabo, era como uma corda. De tal maneira que todos estavam equivocados. Por conseguinte, no filme de Gus Van Sant, a parábola funciona como uma forma de manifestar o ininteligível do fenômeno da violência, mas sobretudo a falta de concerto dentro de uma sociedade que não consegue pôr-se de acordo quando trata de abordar o problema e encontrar uma solução.

Ken Park estreou no ano 2002, e é o quinto filme de Larry Clark, com a colaboração do mesmo roteirista de Kids, Harmony Korine, e a co-direção de Ed Lachman (um cineasta que trabalhou como diretor de fotografia em filmes de Win Wenders, Werner Herzog e Steven Soderbergh).

Desta vez, Clark volta a apostar por uma estética de extremo realismo, como em Kids, só que enquanto naquele filme de 1995 o universo dramático estava fechado à vida “clandestina” dos adolescentes, em Ken Park esse espectro se amplia, abarcando também o âmbito familiar. Outra diferença é que não existe uma trama principal no sentido estrito do termo, já que se trata de um grupo de cinco jovens skatistas que vivem na cidade de Visalia, centro de Califórnia, só que as histórias vão se desenvolvendo individualmente, en forma de biografias de cada um dos jovens: Ken, Shawn, Tate, Claude e Peaches.

A história de Ken é a mais breve, a mais intensa e dolorosa, talvez a que sustenta a grande temática do filme: a frustração num mundo em que os jovens estão destinados à violência, seja como mecanismo de defesa ou como vítimas de uma sociedade que os condena à morte e ao fracasso. Jovens que vivem num limbo e sem consciência disso, autômatas da crueldade, que quando acordam de seu sonho e reflexionam sobre o significado de suas vidas, mal descobrem o vazio e a morte. Depois está o personagem de Shawn, um moço que mantém relações sexuais com uma mulher madura, a mãe de sua noiva, uma mulher com esboços de gerontofobia (medo a envelhecer) e que parece reafirmar sua condição libertina durante a ausência de seu marido. Tate, por seu lado, é praticamente um necrófilo que vive com seus avôs e um cachorro com uma pata amputada ao que maltrata sem piedade. Já o Claude parece ser o mais sensível dos moços retratados no filme: sofre em seu lar a agressão constante de seu pai alcoólatra e machista, que no fundo esconde um lado misógino e pederasta. E por último, Peaches, uma moça que vive com seu pai ultra-religioso numa aparente harmonia, até que este a encontra na cama transando com um moço ao que atou das mãos à cabeceira da cama.

Como pode-se ver, praticamente todas as histórias têm um vínculo com o sexual, ao igual que em Kids. Ao final tudo é uma metáfora que pode resumir-se em alguns postulados de Freud, como por exemplo o fato de que o inconsciente é a fonte de todas nossas motivações, sejam alimentarias ou sexuais, ou que em todas as neuroses histéricas jaz um desejo sexual.

Se analisamos a construção dos personagens, pode-se ver que, no caso dos jovens de Ken Park, o sexo desenfreado e orgiástico é só o reflexo de motivações vinculadas à ausência paterna: note-se no filme que os personagens provêm de famílias desestruturadas pelo desemprego, a ausência ou morte da mãe, o alcoolismo e a indiferença dos pais. Assim também, no inconsciente dos personagens-pais do filme, podem observar-se desejos frustrados: uma mãe que vê perder sua beleza e procura “rejuvenescer”, até o ponto de chorar comovida quando seu jovem amante lhe diz que não lhe importa sua idade e que lhe agrada seu corpo; por outro lado, um pai que não pôde repor-se da perda de sua esposa; depois, outro pai que sente ausência de amor. É verdade que o filme é criticável desde o ponto de vista de sua explicitude. Demasiado descarnado, o filme pode ofender a mentalidades conservadoras. Ainda que, o fato de ser deliberadamente realista o transforma em um filme que debilita suas virtudes temáticas diante ao espectador. No entanto, há uma atitude crítica, há uma direção de atores esplêndida e um suspense constante que não dá lugar à indiferença.

Kids é o filme de estréia do polêmico roteirista, diretor e fotógrafo estadunidense Larry Clark. Como primeira carta de apresentação, é preciso dizer que foi produzido por Gus Van Sant, o diretor de filmes tão dissimiles como Elephant e Finding Forrester. O roteiro foi escrito por Harmony Korine, um jovem que naquele tempo (1995) contava com 19 anos de idade e de quem Werner Herzog assegurou que se tratava do “salvador do cinema americano”.

Em contraposição ao título, trata-se de um filme que a Motion Picture Association of America's Filme-rating System avaliou com uma classificação NC-17, isto é, o que antes era denominado como um filme X e que, agora, eufemisticamente faz referencia a conteúdos com imagens de sexo explícito, violência quase gore e linguagem ofensiva. No entanto, para muitos, Larry Clark apenas é um diretor que explode sua veia realista ao máximo, através de um olhar documentário e pessimista da sociedade. Assim, conta entre seus admiradores a diretores como Martin Scorsese, quem em alguma ocasião lhe encomendou um trabalho de fotografia para Taxi Driver.

Kids é uma história muito simples: as aventuras de um adolescente chamado Telly, cujos únicos interesses são as drogas e o sexo, o qual compartilha com seus dois principais facetas: por um lado, sua personalidade sedutora e quase educada, e por outro lado, sua devoção por ser o primeiro homem na vida sexual de garotas mais jovens do que ele, as quais, uma vez que cedem, voltam-se “pequenas vitórias” para Telly, quem as comenta com algo de burla e cinismo entre seus amigos. Por conseguinte, sua meta dramática como personagem se reduz à conquista de uma adolescente. Ao lado desta trama, está também a história de Jenny, uma antiga conquista de Telly, quem se descobre soropositiva numa prova de HIV. Ambas histórias estão isentas de esperança. Aqui os personagens não procuram a redenção, não existe a idéia de um herói que procura solucionar um conflito interior ou que tem como objetivo melhorar as circunstâncias de seu universo dramático. Uma sensação de fracasso, um inferno permanente é o que se percebe neste filme: a constatação de uma geração perdida, a decomposição de uma sociedade onde prevalece o prazer sexual, mas não como uma forma de liberdade e plenitude do sujeito, senão como um círculo dantesco onde os jovens reproduzem o modelo de uma conduta destrutiva, carente de outro valor que não seja a auto-afirmação através da brutalidade, uma brutalidade herdada da frustração de um mundo sem saída.

Quiçá essa idéia de brutalidade seja uma das grandes linhas temáticas do filme, pois de alguma maneira está presente em todos os níveis estéticos. Por exemplo, desde o início, depois de que Telly seduz a uma jovenzinha e começa o ato sexual, escuta-se uma música estridente que explicita o que Telly esconde em realidade através de sua aparente amabilidade. Depois, outra forma de brutalidade pode ver-se no uso da linguagem, em aqueles diálogos nos que garotos e garotas fazem alusão ao sexo com expressões carentes de qualquer reserva: Telly comenta com seu amigo Casper a respeito do cheiro e o sangrado da garota com a que acaba de tranzar, enquanto lhe acerca sua mão para que senta o cheiro; em outra cena, um grupo de garotas comentam sobre a sorte que algumas têm de não perder a virgindade no assento traseiro de uma carroça. Tudo isto dentro de uma absoluta naturalidade que salva ao filme de qualquer leitura moralista, pois não é Larry Clark um diretor que propõe soluções, senão perguntas, daí seu estilo hiperrealista e documentário. Ainda que, como dizia Fernando Birri, “perguntar-se quiçá seja uma forma de responder-se”.

Wall Street 2: Money Never Sleeps é o filme mais recente de Oliver Stone, lançado o 24 de setembro em Estados Unidos e Brasil. Um filme que augura o “boom” financeiro da venda de energias renováveis, ao mesmo tempo que denuncia a especulação e a voracidade como principal fator gerador da atual crise financeira.

A história acontece justo antes do estalido da crise, e podem identificar-se duas tramas que se cruzam numa relação filial e de negócios. Por um lado, Gordon Gekko (Michael Douglas), um homem que depois de vinte anos na cadeia, tenta reincorporar-se ao mercado financeiro que anteriormente dominava, ao mesmo tempo que tentará recompor a estragada relação com sua filha Winnie (Carey Mulligan). Por outro lado, está a história de um jovem corretor da bolsa, Jacob Moore (Shia LaBeouf) quem crê que seu chefe, Bretton James (Josh Brolin) teve a responsabilidade pela morte do seu mentor. Dois aspectos unem a história: a necessidade de “vingança” de Jacob o levam a recorrer aos conselhos de Gekko, quem resulta ser o pai de sua noiva Winnie.

Na restauração e os problemas do triangulo Jacob-Winnie-Gekoo se desenvolve o embaraço sentimental, talvez a parte do filme que lhe permite ao espectador manter o atendimento durante os 133 minutos de duração. Um personagem motivado pela vingança, um personagem motivado pelo rancor e outro pela ambição parecem marcar a pauta de uma idéia mítica, como se de Moiras ou Parcas se tratasse. A isto se soma a alusão mítica do quadro de Velásquez que aparece no filme: Saturno devorando um filho, como metáfora da lógica com a que funciona o mundo dos negócios. O resto, isto é, o entrelaçado financeiro e as operações de funcionamento de Wall Street se reduzem a muito poucas pistas de difícil percepção, já que o filme é excessivamente dialogado, vertiginoso –como é a natureza do mercado–, e se perde numa linguagem demasiada técnica. Precisamente no excesso do diálogo é onde se encontra o aspecto mais criticável deste e outros filmes de Stone (veja-se por exemplo JFK, quase três horas de diálogos prolongados).

No entanto, há que destacar o risco na inovação, outro aspecto muito característico do cinema de Stone. Ainda que o uso de dividir a tela para mostrar cenas simultâneas, os planos seqüências encadeados por “fades” e as posições de câmara em ângulos infreqüentes não representam nada novo nos últimos anos, Wall Street 2 ganha muita coerência estética com estes recursos: a um universo convulso e agitado, com personagens insones entre o luxo, as finanças e o amor, fica muito bem essa estética um pouco kitsch.

Como se fosse uma metáfora, um paradoxo ou uma antítese da própria crise, o filme já arrecado 19 milhões de dólares em menos de uma semana. Jornais como The Holywood Reporter opinam que é “uma das melhores seqüências de todos os tempos”. No entanto Notice.com diz que “não tem apaixonado esta nova Wall Street, mas se deixa ver”. O fato é que tudo obedece à especulação.

O filme Un perro andaluz foi escrito, dirigido e interpretado por Luis Buñuel, com a colaboração de Salvador Dalí, em 1929, num período de tão só 15 dias. Diz-se que foi o próprio Buñuel quem explicou que o filme não era mais do que um “convite ao assassinato”. Esta provocadora explicação, sustenta-se sobre a base de imagens nas que prevalece a violência e o grotesco num universo regido pela lógica dos sonhos.

Um dos expoentes mais importantes durante os inícios do surrealismo foi o fotógrafo Man Ray, quem tinha filmado várias curtas-metragens que suscitaram o interesse de André Breton, líder do movimento surrealista:

O surrealismo se baseia na crença na realidade superior de certas formas de associação desdenhadas até a aparição do mesmo e no livre exercício do pensamento. Tende a destruir definitivamente todos os restantes mecanismos psíquicos e a substituí-los na resolução dos principais problemas da vida.

Foi Man Ray quem em 1928 apresentou a Buñuel ao resto dos surrealistas franceses. Esse ano, durante a estreia de Un perro andaluz, Breton não limitou elogios para a obra de Buñuel e, ao final da apresentação, disse: “Isto sim é surrealismo”. A curta-metragem, com 17 minutos de duração, inaugurava uma nova forma de ver o cinema desde uma perspectiva poética, que reivindicava o mundo do subconsciente, a criação libérrima, os jogos simbólicos e a realidade da casualidade frente a uma sociedade burguesa de estruturas dogmáticas, onde prevaleciam –e prevalecem– valores de ordem e progresso econômico acima da liberdade e os valores espirituais.

O filme começa com um plano muito violento no que se rasga o olho de uma mulher, o qual tinha como intenção “submergir ao espectador num estado que permitisse a livre associação de idéias”, pois era necessário “produzir-lhe um choque traumático no mesmo começo do filme”, segundo explicava Buñuel. Imagens como a de um homem arrastando um piano dentro de uma habitação, um andrógino atropelado na rua, o peito de uma mulher enquanto é acariciada por seu amante, formigas fluindo da cumbuca da mão e dois amantes enterrados na areia, dão conta de um universo no que os indivíduos convivem com o peso do meio, a repressão sexual e o fastio da rotina conjugal. A própria imagem das formigas foi interpretada desde uma concepção freudiana como símbolo de onanismo. De igual forma, a rasgada do olho, convida a ver a realidade desde a perspectiva interior do ser humano, não com os olhos com os que comumente vê a sociedade, senão com a mirada do subconsciente.

De fato, o título inicial de Un perro andaluz em realidade era “É perigoso assomar-se ao interior”, expressão irônica com respeito aos letreiros de advertência que tinham os trens em França: “É perigoso assomar-se ao exterior”.

Como “lendas” ao redor do filme, conta-se que uma mulher grávida abortou depois da projeção, e também que para o lançamento Buñuel levou pedras em seus bolsos a fim de lançá-las ao público em caso que fosse agredido. Dois dos atores que aparecem no filme se suicidaram. Dizem que quando lhe perguntaram a Salvador Dalí sobre o suicídio do ator, limitou-se a responder: “Foi um final coerente”.

O decreto Nacht und Nebel é o nome pelo qual são conhecidas as “Diretoras para a perseguição das infrações cometidas contra o Reich ou as Forças de Ocupação nos Territórios Ocupados", isto é, um decreto que entrou em vigência em 1941, a fim de legalizar a repressão e os assassinatos sistemáticos contra quem se opusessem ao regime nazista nos territórios ocupados pelo Terceiro Reich. Muitos anos depois, o Tribunal Internacional Militar de Núremberg declarou dito decreto como crime de guerra.

Em 1955, com as feridas muito recentes do holocausto nazista, o diretor francês Alain Resnais tomaria o nome daquele decreto para titular um documentário realizado a partir de material cinematográfico e fotográfico apreendido aos nazistas. Assim surgiu Nuit et Brouillard, um documentário com textos de Jean Cayrol, editor e poeta francês, membro da Resistência Francesa contra a ocupação; música do compositor alemão Hanns Eisler, amigo de Chaplin e Stranvinki; câmara de Sacha Vierny, diretor de fotografia de autores como Luis Buñuel e Peter Greenaway; e com a colaboração no roteiro de Chris Marker, diretor do clássico filme A Jetèe. Com esta equipe de colaboradores, e somado ao talento e a mirada aguda, poética e profundamente desconsoladora de Resnais, o filme não pode ser outra coisa que uma obra mestra do documentário. Não só pela execução formal da montagem e a fotografia, senão pelo ônus moral que denuncia a temática do filme: a responsabilidade coletiva de uma Europa decadente e fragmentada.

O nascimento do racismo, a atrocidade nos campos de extermínio, a mirada esquiva da indiferença, a culpa histórica e a necessidade de voltar ao passado para reafirmar o absurdo da guerra e o genocídio, são estes os temas que se desprendem de Nuit et Brouillard. Assim o diz Jean Cayrol:

Ia formando-se uma sociedade, esculpida no terror, ainda que menos enloquecedora do que a dos SS, cujos preceitos indicavam que a propriedade era a saúde e o trabalho era a liberdade, a cada qual o seu. Um pordiosero era um morto, mas um SS não. […] Ao contemplar estas ruínas, nós cremos sinceramente que nelas jaz enterrada para sempre a loucura racial, nós que vemos desvanecer-se esta imagem e fazemos como se alentássemos novas esperanças, como se para valer crêssemos que tudo isto pertencesse só a uma época e a um país, nós que passamos por alto as coisas que nos rodeiam e que não ouvimos o grito que não cala.

Em 1956, Alain Resnais apresentou Nuit et Brouillard no Festival de Cannes. Foi a apresentação de uma obra que rompia com a falsa idéia do bem-estar capitalista que começava a germinar em Europa. Uma obra que não se limitava a apresentar um relato ou um relatório sobre os fatos, ao pior estilo jornalístico. Não: travava-se mais bem de um documentário que expressava o horror de Auschwitz desde a perplexidade e o silêncio, desde o autoanálisis, desde a consciência do reconhecimento da igualdade do “outro”, uma forma de resistência contra os discursos dominantes. Uma forma de manter viva a chama da consciência histórica, a solidariedade como exigência e compromisso para uma humanidade caída na desgraça.

No verão de 1994, um grupo de jornalistas da Televisão de Cataluña, Espanha, entre os que se encontravam Carles Bosch, Josp Domènech e David Trueba gravaram e entrevistaram a sete personagens cubanos e a alguns membros de suas respectivas famílias que realizavam os preparativos para embarcar-se rumo a Miami. Depois de algum tempo, os documentalistas regressaram a Cuba em procura dos personagens. A maioria deles se encontravam em qualidade de refugiados na base norte-americana instalada na região cubana de Guantánamo. Anos depois, o documentário Balseros reconstrói a travessia, o drama e as dificuldades de cada um dos personagens, num roteiro perfeitamente elaborado, como se de um filme de ficção se tratasse.

Um breve percurso histórico pode ajudar a aproximar-se melhor ao filme: a inícios da década dos 90 explodiu um incremento de balseros cubanos que eram resgatados por guardas costeiras estadunidenses no estreito de Florida. Duas razões, entre muitas outras, propiciavam o êxodo: por um lado, a crise do bloco socialista europeu e a conseqüente diminuição de apoio econômico a Cuba por parte da União Soviética. Por outro lado, o não cumprimento dos Estados Unidos do acordo de 1987, no qual se comprometia a outorgar 20 mil visas por ano, das quais não se outorgava nem sequer o 10%. Ante dita atitude, Fidel Castro anunciou num discurso de 1994 que a partir desse momento se permitiria a emigração por via das costas cubanas a todo aquele que assim o quisesse. Desse modo se desatou o maior êxodo da história cubana. Durante quinze dias, aproximadamente 50 mil cubanos se lançaram ao mar em balsas enfeitiças e, em ocasiões, graças a procedimentos ilegais através de embarcações pagas por familiares residentes em Estados Unidos.

O documentário espanhol Balseros dá uma brevísima explicação do fenômeno através do depoimento de alguns personagens de pouca importância em termos de roteiro. No entanto, isto não é um defeito do filme, senão que se converte numa de suas virtudes: o filme não centra a discussão no plano político; em lugar disso aprofunda nos sonhos dos personagens, em suas aspirações, na busca infatigável da felicidade e o reencontro familiar.

Outro aspecto importante para destacar é o alto grau narrativo, a motivação, as dificuldades, o desenlace de cada um de seus personagens, tudo isso seguido como atos aristotélicos pelos que atravessa a figura do herói dramático. Basta como exemplo o de um dos balseros que deixa seu casal em Cuba, a sua família, com a esperança de levá-los a Estados Unidos algum dia. Ao chegar, enfrenta-se com as dificuldades da grande cidade, mas é otimista e aspira, segundo diz, “ao que todo mundo quer: uma carroça, uma casa e uma mulher”.

No entanto sua vida se debate entre essas aspirações e a realidade.Em Balseros os sentimentos se fundem e se contradizem entre a fugida, o desapego, a nostalgia, a esperança, a fatalidade e a desilusão.

Os filmes de Fernando León de Aranoa têm sempre personagens memoráveis por sua individualidade e verosimilitude, bem como pela unidade que formam como grupo. Em películas como Barrio, onde uma família de atores convive numa casa um fim de semana; As segundas-feiras ao sol, onde um grupo de colegas desempregados de um estaleiro andam errantes pela cidade; e em Princesas, onde um grupo de prostitutas sofre o dia a dia em Madri, os personagens lutam com suas imperfeições, com seus sonhos e seus fracassos.

Princesas é a história de duas prostitutas: Caye (Candela Peña) e Zulema (Micaela Nevaráez), uma espanhola e a outra dominicana. Um par de encontros casuais, primeiro na rua e depois no edifício, produz a alteração na vida de Caye quando descobre que Zulema é uma prostituta que começa a tirar clientes entre seu grupo de amigas. Pouco a pouco, as dois antagonistas se vão aproximando e descobrindo um território onde coincidem na tristeza, na amargura e a infelicidade, mas também nos sonhos e a amizade.

Através da mirada de ambas, Fernando León de Aranoa explora, pois, a miséria urbana do Madri contemporâneo, a decadência de uma sociedade desumanizada, em onde a mulher tem um valor em função da utilidade sexual e pior ainda quanto a sua nacionalidade. Mulheres que convivem em lugares sórdidos, em ambientes asfixiantes, perigosos, de uma violência física extrema e carente do mínimo sentido de piedade ante as vítimas. Por outro lado está a astucia das moças, seu humor, sua inquietude, seu talento provocador e descarado. E por último, talvez o aspecto mais comovedor do filme, a docilidade, a ternura. Como exemplo, podem-se citar as motivações de ambos personagens. Caye aspira a encontrar um namorado que a ame, e concebe o amor num gesto muito simples: que alguém vá buscá-la à saída do trabalho. Por seu lado, Zulema é em realidade uma mãe solteira, cujo filho se encontra em República Dominicana, e é por ele que emigrou a trabalhar a Espanha com a finalidade de dar a oportunidade de uma vida melhor para ele. No entanto, em suas aspirações, como boas heroínas do drama, têm que superar suas respectivas dificuldades: a Caye lhe corresponde sofrer o preconceito de seu namorado, enquanto a Zulema lhe corresponde sofrer a chantagem de um servidor público que, em troca de sexo, prometeu-lhe resolver sua situação migratória. Não obstante, ante estas diferenças, ambas coincidem em cuidar a aparência familiar: enquanto Caye recebe a escondidas da família chamadas de clientes, Zulema envia fotografias falsas de seu trabalho num bar-restaurante.

Se trata de personagens paralelos, muito diferentes em aparência, mas iguais na dor e na busca de uma saída: princesas extraviadas na noite. Ou como o disse o poeta Juan Carlos Mestre em seu poema “Elas” de seu livro La casa roja:

“Tiram o pó a livros que jamais lerão, mudam o lençol da cama onde se amaram outros. Ninguém sabe que deus das pequenas coisas ainda lhes faz sorrir nas fotografias. Caminham para o metro, beatrices de Dante, julietas, lisas marias dei noldo gherardini. Sobrevivem sem culpa, ávidas, ferventes, desprezadas. Possivelmente odeiam, possivelmente sonham”.

Novamente aparece um filme que gerou grandes expectativas no público, sobretudo pelas dimensões industriais de produção que incluem numerosas locações e cenas carregadas de efeitos especiais, bem como a presença de um elenco privilegiado (Leonardo DiCaprio, Ellen Page, Ken Watanabe, Joseph Gordon-Levitt, Michael Caine, Cillian Murphy, Tom Berenger e Marion Cotillard).

Origem, a mais recente produção de Christopher Nolan, é um filme de ciência ficção, que não deixará indiferentes aos espectadores. A história é a de Dom Cobb (Leonardo DiCaprio), um hábil ladrão especializado na extração de segredos desde as profundidades do subconsciente durante o estado de sonho. Cobb é um especialista da espionagem corporativa, o qual o converteu num fugitivo internacional. Isto o impede de regressar a casa. Em dita história é possível que Coob se redima se consegue inserir uma idéia na mente de um grande empresário.

O filme, então, trata o tema do onírico como idéia principal, mas é preciso assinalar que a dicotomia entre realidade e sonho resulta um ponto pouco inovador desde faz várias décadas e, no caso de Origem, a proposta não oferece maiores rupturas. Também não se trata de um filme surrealista, onde os sonhos obedecem às leis da casualidade e a uma linguagem poética do distúrbio. No entanto, há um conceito de direção brilhante, uma montagem que mantém a harmonia entre a ação, o reprovado, a vertigem e a lentidão entre as cenas da trama.

Pode-se reprochar um roteiro “laberíntico” ou um excesso de imagens enfeitadas de espetaculosidade, mas o verdadeiro é que não poderia ser de outro modo: a realidade dos sonhos numa sociedade rodeada de grandes corporações, de pensamentos próximos a distopia e de tendência violenta exigem um tratamento vertiginoso e fragmentário. Algo que o filme introduz como artifício é a equivalência de tempos entre o estado de vigília e sonho. Quanto mais profundidade, mais tempo de sonho. Por isso é que enquanto passam coisas em câmara lenta nos níveis superiores, na profundidade tudo se desenvolve com vertiginosa ação.

Quanto à atuação, no coletivo, não existe nenhuma fissura, ainda que podemos assinalar que a interpretação de Leonardo Dei Caprio parece ter caído na continuidade de outras de suas películas: um personagem líder, hiperativo, pai preocupado por seus filhos, delinquente (recordemo-lo em películas como Rede de mentiras de Ridley Scott e Diamante de sangue de Edward Zwick). Em conclusão, trata-se de uma obra intensa, com escassos momentos de respiração, um filme com um final aberto e sugestivo, altamente recomendável e inteligente.

Alfonso Cuarón é um dos diretores mais interessantes e ecléticos de México. Dirigiu filmes tão disímiles que vão desde a adaptação de uma novela de Charles Dickens (Grandes esperanças), passando por um fundo de Harry Potter, até uma obra apocalíptica de ciência ficção como Children of Men. Também foi produtor de várias películas, entre as que destacam: El espinazo del diablo, do diretor espanhol Guillermo do Touro; El laberinto del fauno, do mesmo diretor; e a primeira película de seu irmão Carlos Cuarón, titulada Rudo e Cursi, com Gael García Bernal como protagonista.

Foi com seu irmão Carlos Cuarón com quem criou o roteiro de um dos melhores filmes mexicanos da década dos 90, E sua mãe também, uma peça que, entre várias de suas virtudes, realiza uma crítica paródica da classe política do México contemporâneo, através da mirada de dois jovens: Tenoch e Julio. No entanto a película se centra mais no questionamento da amizade entre ambos e a maturidade iminente que terão do que descobrir numa viagem atarantada, com pitadas de aventura e excessos.

Tenoch (Diego Lua) e Julio (Gael García Bernal) são dois jovens adolescentes cujas únicas ocupações consistem em trepar com suas noivas, procurar conquistas, se masturbar, fumar maconha, ir ao clube e embebedar-se. Cuarón mostra estas circunstâncias sem preconceitos e sem hipocrisias, não com o afã simples de cair na insurreição pela própria insurreição, senão como ponto de partida para indagar em valores tão frágeis como a lealdade e a cumplicidade, sobretudo numa âmbito em que a menor das crises resulta incontrolável.

Ambos amigos se fazem chamar “charolastras” e possuem um código que dentro da ingenuidade é inquebrantável, mas que facilmente se desmorona com um só sintoma de fragmentação. Para criar o distúrbio no universo dos “charolastras”, Cuarón introduz o personagem de Luisa (Marible Verdú), uma mulher madura e cheia de sensualidade que carrega sua própria crise: a infidelidade do marido, o qual a leva, em aparência, a uma viagem de reflexão que tomará matizes mais importantes para o final da película, quando se mostra a terrível e verdadeira causa que a levou a realizar a viagem.

Cuarón passa, neste filme, de um cuidado estético que predominava em seus trabalhos anteriores para uma direção mais realista, com uma câmara documentário, uma voz em off crítica, que também serve para descrever dados ocultos dos personagens, e locações naturais que recolhem paisagens esquecidas do interior de México.

Um filme divertido, cheio de pequenas doses de humor, que funcionam como contraste ante o drama que terão que descobrir os dois amigos, ao dia seguinte da sua última bebedeira como “charolastras”

Um dos melhores desenhos animados de tv de finais da década do 1980 foi levado ao cinema no ano 2004. Saint Seiya, conhecido como Cavaleiros do Zodíaco, é originalmente um manga que apareceu em 1986 numa revista chamada Shonen Jump. A revista de quadrinhos se converteu posteriormente numa série televisiva de 114 episódios e destes se derivaram 5 filmes, dos quais o Prólogo do Céu é quiçá o mais interessante.

Os Cavaleiros do Zodíaco, Prólogo do Céu (Saint Seiya - Tenkai-hen Josō) chegou aos cinemas brasileiros no ano 2006. O filme se centra na sublevação dos homens, guerreiros de Atena neste caso, ante a ira e a injustiça com que os deuses governam o mundo. É necessário explicar como surge esta sublevação, de onde começa a tecer-se a trama. Basicamente continua o fio da série televisiva, na qual um grupo de jovens guerreiros lutam por proteger a Terra e a Atena das forças do mal. Seus únicos meios de combate são suas armaduras protetoras que correspondem a constelações próprias do bestiário mitológico grego, ainda que também se encontram alusões à mitologia escandinava.

A série, em termos gerais, pode dividir-se em três grandes momentos: 1) uma saga que corresponde ao santuário de Atena, na que, primeiro, os cavaleiros se enfrentam entre si num combate que determina aos protagonistas, quem depois atravessam as 12 casas do zodíaco salvar o santuário profanado. 2) Uma saga na que se enfrentam em outro santuário, esta vez no de Poseidon, sob os mares. E finalmente, 3) A saga de Hades, que sucede num Inferno com claríssimas alusões à Divina Comédia de Dante Alighieri. Esta última saga parece seguir a estrutura de Inferno, Purgatório e Paraíso, e constou de 31 capítulos que se dividiram em Santuário (13 episódios), Inferno (12 episódios) e Campos Elíseos (6 episódios). Curiosamente a saga se estreou no ano 2002 e concluiu no ano 2008.

Tudo o anterior é importante para entender a forma de produção do anime, já que o Prólogo do Céu foi, como já dissemos, estreado no ano 2004, razão pela qual muitos, sobretudo o público novo, não conseguiram compreender do todo o filme. O Prólogo do Céu, pois, sucede uma vez que os cavaleiros venceram a Hades nos Campos Elíseos. O filme começa com o protagonista, Seiya, numa cadeira de rodas, recuperando-se do último combate no que foi ferido com a espada de Hades, o qual o deixou em estado de coma. O mundo que se apresenta ao início do filme não é, como nas sagas, sombria, senão num estado de certa beleza e equilíbrio, onde o silêncio e a paisagem expõem uma realidade onírica. Os deuses enviaram a seus emissários para assassinar aos cavaleiros que se revelaram contra eles e esta vez Atena realizou um trato com os deuses: ela retornará ao Olimpo e cederá seu poder a mudança de que as ofensas dos guerreiros sejam perdoadas.

Os personagens principais (os cavaleiros Pegasus, Cisne, Dragão, Andrômeda e Fênix) são seres desamparados, mas persistentes, o qual é muito notável no filme por causa da desvantagem e a debilidade ante seus adversários. Na última cena nos encontramos com uma interessante proposta prometeica, na qual a expressão do divino no humano se volta poética e desafiante.

Idi Amin nasceu em Koboko Uganda, em 1925 e morreu o 16 de agosto do ano 2003. Entre 1971 e 1979 governou Uganda sob um regime ditatorial comparável ao de figuras históricas tão nefastas como Hitler, Mussolini ou Stalin. Três anos depois de sua morte, em meados de 2006, o diretor de cinema britânico Kevin Mcdonald estrearia a película titulada O último rei da Escócia, que retrata as mais radicais facetas do ditador. Rei de Escócia era um dos títulos que ostentava Idi Amin. Outros curiosos e disparatados eram, por exemplo, Sua Excelência o Presidente Vitalício, Marechal de Campo Ao Hadji Doutor Idi Amin, VC, DSO, MC, Senhor de todas as bestas da Terra e dos peixes do mar, e Conquistador do Império Britânico em África em General e Uganda em particular.

Ainda que o filme gira em torno da figura do ditador, a trama é conduzida por Nicholas Garrigan (James McAvoy), um jovem que se acaba de graduar como médico e que por uma casualidade decide viajar a Uganda, na década dos 70, onde resulta fascinado pela presença cênica e determinante de Amin. Cedo se converte no médico oficial de Amin e em seu assistente de confiança. Inicialmente tudo está rodeado de um âmbito utópico, cheio de projetos de construção de uma nação estável e democrática. Mas à medida que Nicholas aprofunda em sua relação com Amin, vai descobrindo a perversão do poder, suas contradições, a crueldade que impera nas decisões do ditador, a paranóia que estende seus excessos para o resto da população. A metade da trama, a narração, que num princípio se centra na descoberta e a revelação de um ideário político totalitário, torna-se num filme onde impera a fugida e o desassossego do personagem, uma perfeita metáfora das atrocidades cometidas contra o povo ugandés.

Um elemento interessante que tem que ver com a trama do filme é a casualidade. Curiosamente, não se trata de uma casualidade que molesta ou que faz cair a história na obviedad e o naif. Existem três momentos no roteiro: o primeiro, quando Nicholas tem que decidir um lugar para emigrar. Em princípio elege Canadá, mas faz girar uma esfera e o mapa assinala Uganda. O segundo momento, é a forma como estabelece relação com Amin: uma cena na que o ditador está ferido por um acidente menor e o jovem médico tem do que ir a seu auxílio. Nesta cena há um momento um pouco inverosímil, ainda que fortemente impressionante: o momento em que Nicholas, aturdido, sem poder concentrar-se no atendimento de Amin, toma o arma de um dos guarda-costas e mata a tiros a uma vaca que não parava de gemer. É isto o que impressiona ao ditador e com o qual Amin se ganha sua admiração. O último elemento, não isento de casualidade e que desencadeia a crise do filme, concerne diretamente a Amin (não vou revelá-lo, para não interferir em quem não viram o filme).

Por conseguinte, nestes três momentos se articulam a proposta, o nodo e o desenlace do filme. Impressionante resulta, como quase sempre, a atuação de Forest Whitaker, que lhe valeu um Oscar, convertendo-se assim no quarto afro americano em conseguir este galardão. Também recebeu um Balão de Ouro e um Prêmio BAFTA. O mesmo prêmio BAFTA foi concedido por Melhor Filme Britânico e por Melhor Adaptação.

Stanley Kubrick conseguiu com Eyes Wide Shut o que Zalman King procurou em seus filmes: a aproximação a um híbrido genérico do cinema entre o thriller e o erótico. Eyes Wide Shut está baseada numa novela de Arthur Schnitzler titulada Relato sonhado, e foi o último filme que roterizou e realizou Kubrick. Uma obra que o diretor não conseguiu ver concluída, pois morreu uns dias antes de terminar a edição definitiva.

É um filme de uma inteligência escura, de profundidade psicológica, com altíssimos pontos de tensão e sedução de princípio a fim. O personagem central é Bill (Tom Cruise), um exitoso médico da classe alta, casado com Alice (Nicole Kidman). Ambos assistem um dia a uma elegante festa que uno de seus pacientes plutocratas celebra em sua mansão. Ao dia seguinte, enquanto ambos comentam sobre pequenos incidentes da festa, Alice decide comentar uma espécie de fantasia sexual com o fim de replicar a certos comentários sexistas de Bill. Ela lhe comenta a Bill que alguma vez esteve disposta a abandoná-lo a ele e a sua filha por uma noite de sexo com um oficial de marinha que viu uma vez num cruzeiro. A cena é interrompida por um telefonema telefônico de uma paciente. Bill fica absorto ante a revelação de sua esposa e a sai de casa a atender à paciente, mas desde esse momento a idéia da fragilidade de sua relação começa a obsedar-lhe e recorrer a uma cena na que imagina a Alice com o oficial de marinha.

Em aparência poderia pensar-se que se trata de uma película de ciúmes, mas em realidade não podem existir dita reação já que simplesmente se tratou de um fato imaginado, fantasioso, não de uma infidelidade. Se embargo, o sentimento de perturbação levam ao personagem a uma viagem interior degradante, que se manifesta externamente em lugares sórdidos, num princípio, e depois mais sofisticados mas não por isso menos escabrosos.

Sobre este último ponto, vale a pena mencionar que se trata de uma película susceptível uma leitura desde a psicanálise, sobretudo pela predominância que cobra o aspecto sexual, a fantasia, o horror, o oculto, o desejo, o mundo dos sonhos. No fundo, o personagem de Bill tem que se enfrentar a sua própria repressão, a conflitos do inconsciente, num mundo no qual todos vestem disfarces e estão mascarados. Nesse sentido, o herói deve enfrentar-se a seus próprios demônios, num mundo no que teme pôr em crise seus próprios valores: sua posição, sua vaidade, seu prestígio. Este aspecto é notável especialmente numa cena dentro de uma mansão, na qual Bill entra de um modo fraudulento a uma festa na qual é descoberto como intruso e deve “tirar-se a máscara”, mostrar seu verdadeiro rosto frente ao seleto clube de ricos que se mascaram.

Um filme de características minimalistas, por momentos cheio de silêncios, mas também construído com diálogos sugestivos, com palcos que passam do coincidido à mais profunda desolação, tudo isto acrescentado por um sentimento de culpa do personagem central, que tem que descer para a medula de um universo onírico e inquietante.

Fernando Pérez é, na atualidade, o diretor cubano mais conhecido e arriscado quanto a sua estética cinematográfica, o mais original dos cineastas das últimas décadas em Cuba. E isto não é pouca coisa, num país com uma tradição de diretores marcantes internacionalmente como Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío e Santiago Álvarez. Em 1987 filmou seu primeiro longa metragem, Clandestinos, aos que depois seguiriam Madagascar, La vida es silbar e a célebre Suite Habana, com a que obteve o Prêmio Coral do Festival Internacional do Novo Cinema Latino-americano. Também obteve o Prêmio Especial do Júri no Festival de Trieste e o Prêmio SIGNIS do Festival de San Sebastián, entre muitas outras nominações, como a de melhor documentário nos Prêmios Goya.

No entanto, Suite Habana não é precisamente um documentário, como também não parece ser uma obra de ficção. Existe neste filme um componente híbrido que o situa como uma peça fundamental no cinema latino-americano contemporâneo. Segundo Juan Antonio García:

Suite Habana é a aventura de linguagem audiovisual mais arriscada do cinema cubano. A favor desta idéia, compartilhada por todos os presentes, fala a circunstância de fazer um filme no que mal passa nada, salvo as ações cotidianas de um grupo de pessoas, com histórias aparentemente sem conexão. O filme consegue seu ritmo e o atendimento dos espectadores a partir da fusão entre as histórias —uma da luz sobre as restantes, a completa e até põe em dúvida— e uma trilha sonora que procura ser significativa não segundo os cânones dominantes no cinema mundial. Tinha que ser assim, se trata de uma película que se aparta substancialmente dos cânones acostumados.

O filme está interpretado por personagens “reais”, que não têm mais que desenvolver o ritmo habitual de sua vida. Assim, um jovem dançarino assiste ao teatro, uma anciã vende “maní” frente ao cinema, um menino com Síndrome de Down vive em seu meio e um médico sonha com se ator, todos eles construindo o universo de Havana, uma cidade cheia de matizes e contradições, onde a vida parece discorrer num tempo alheio à “realidade”, pois para Fernando Pérez a única realidade possível para reflexionar sobre seu meio é a do próprio cinema, daí essa “hibridação”: um filme com uma câmara documentário, mas ao mesmo tempo em planos elaborados com uma perfeição e um manejo da luz e a observação impecáveis. O diretor de fotografia desta obra foi Raúl Pérez Ureta, um dos melhores fotógrafos latino-americanos, com quem Pérez tinha trabalhado em anteriores produções.

Suite Habana é um filme que não deixará indiferente a ninguém, sem dúvida um trabalho sugestivo, onde encontramos uma Habana musical, violenta, triste, aturdida, bela, uma Habana onde seus personagens mostram seus ofícios, seu estoicismo, sua vitalidade, sua fatalidade e sobretudo seus sonhos.

O filme, é claro, admite leituras políticas, mas, sem dúvida, onde a política se estanca e não é capaz de abordar a realidade, aí aparece a poesia para refletí-la e transformá-la. Uma visão muito metafórica do mundo, de sua beleza e suas contradições.

Danis Tanović é um jovem diretor e roteirista de cinema bósnio, nascido em Zenica, uma cidade industrial situada a uns 70 quilômetros de Sarajevo. Seus inícios no mundo audiovisual nos remetem a 1992, quando decidiu abandonar seus estudos na Academia de Artes de Sarajevo devido ao assédio que sofreu a cidade. Assim, teve que se unir a uma equipe de filmagem que acompanharia ao exército de Bósnia e Herzegóvina, obtendo desta forma grande quantidade de material audiovisual, com o qual produziria numerosos trabalhos documentários e noticiários sobre a situação de Bósnia.

Mas seria até 1997, depois de retomar e finalmente concluir sua formação em Bruxelas, que começaria com o processo criativo de seu primeiro longa metragem: Terra de ninguém, filme estreado no Festival de Cannes 2001, onde obteve o prêmio ao Melhor Cenário. Depois receberia muitos outros reconhecimentos, como Melhor Roteiro pela Academia de Cinema Europeu, Globo de Ouro de Melhor Filme em Língua Estrangeira e o Oscar a de Melhor Filme em Língua Estrangeira, impondo-se sobre obras tão exitosas como Amélie.

O filme é uma coproducción entre Bósnia, Eslovênia, Itália, França, Bélgica e Grã-Bretanha. A história se centra em dois soldados, Ciki e Nino, o primeiro bósnio e o segundo sérvio. Ambos se encontram encerrados em terra “de ninguém”, “termo que se associa com a Primeira Guerra Mundial para descrever o terreno situado entre duas trincheiras inimigas que nenhum bando deseja ocupar por temor a expor-se ao ataque inimigo”. Ambos soldados tentam resolver seus conflitos, no meio de ameaças mútuas e o temor iminente pelo possível estalido de uma bomba. Enquanto, um sargento da ONU, tenta mediar no conflito, mas é interceptado por uma jornalista que desata um vendaval mediático.

Sobre este último aspecto, o filme é profundamente crítico, pois assinala a forma em que os meios de comunicação fazem da guerra um espetáculo de sangue, onde o que importa é –como acontece no filme– obter um primeiro plano do soldado que está em risco iminente de morte o imagens de feridos. De fato, a jornalista acaba por restar importância do tema central que num princípio motivava sua meta dramática quando obtém imagens de um tiroteio.

Por outro lado, a “intromissão” de organismos neutrais ou mediadores no conflito acaba por gerar, no filme e na realidade, mais confusão e mais problemas, e não porque seja inútil a mediação, senão porque os políticos e quem têm poder de decisão acabam por encobrir a verdade por temor à especulação da opinião pública. Outro elemento interessante do filme é a dose de humor, num tema que geralmente é tratado com certa solenidade estilística. Os personagens discutem por momentos por coisas absurdas que ao final geram riso no espectador, mas que no fundo só evidenciam a natureza e o disparate da guerra.

No final de novembro de 1982, Federico Fellini começou a filmagem de seu décimo oitavo filme, titulado E la nave va, que escreveu junto ao poeta e roteirista Tonino Guerra. E la nave va é uma obra na qual o mundo da ópera se mistura com os conflitos políticos de princípios do século XX que desataram o início da Primeira Guerra Mundial. A elaboração do roteiro foi, em aparência, muito rápida, tal como o conta o próprio Fellini:

Depois de dois ou três dias de conversas indecisas e de confidências desganadas, escrevemos o roteiro em só três semanas. Se três semanas vos parecem poucas para fazer um roteiro, tende em conta que desde as primeiras idéias sobre a narração ao começo da rodagem passaram três anos, o que me parece um tempo suficientemente longo para garantir a espera de ou filme não do tudo indigno.

E la nave va é a história de um grupo de artistas e personalidades européias que se embarcam numa viagem para o Mar Egeo, com a missão de depositar as cinzas na ilha natal de Edmea Tetua, uma amiga comum e diva da ópera, com a qual Fellini faz referência a María Calas. Um jornalista caricaturesco guia inicialmente a trama que se cruza com familiares da diva, tenores, críticos de arte, membros da nobreza e outros tripulantes anônimos. Mas sobretudo destacam os rivais artísticos de Edmea Tetua, que vagueiam com seus egos e suas singulares características por corredores, salas de maquinistas, salões de recreação, área de cozinha, etc. Em cada um dos lugares, os personagens entram em conflitos e frivolidades que só develan um mundo fátuo e patético.

Dois são as cenas mais memoráveis do filme. Curiosamente ambas praticamente carecem de diálogo, ainda que com uma intensidade dramática construída através da música. A primeira, é uma cena que sucede na cozinha, onde dois dos tripulantes começam a interpretar o Momento Musical Nº 3 de Schubert soprando e tocando com algum utensílio os copos de cristal colocados sobre uma mesa. Uma cena de enorme delicadeza na qual depois se somam mais dois artistas, enquanto os empregados do barco admiram aos intérpretes. Esta cena precede a outra que resulta a melhor do filme: quando os artistas vão conhecer a sala de máquinas, onde os trabalhadores se esmeram em alimentar o fogo para o funcionamento contínuo do barco, um dos obreiros pede que algum dos artistas cante para eles. Os artistas, desde uma espécie de palco, num princípio se mostram arredios, até que um deles começa a emitir sua voz. Os outros artistas, de imediato, ao perceber a admiração e o aplauso dos obreiros, começam também a fazer suas interpretações.

Uma interessante metáfora através da nave, onde os trabalhadores fazem andar ao mundo, enquanto, por breves momentos, desfrutam do efêmero prazer da arte, esse espaço onde –como dizia Augusto Monterroso– “as almas não podem ver-se umas a outras entre a bruma de sua própria inconciencia”.

O filme se acabou de filmar em março de 1983 e o final –que não vou revelar– simboliza o destino daquela sociedade de princípios do século XX.

Todo mundo sabe que um dos melhores documentaristas contemporâneos do Brasil e, por tanto, de América Latina é João Moreira Salles. Muitos o consideram herdeiro das correntes de Eduardo Coutinho (e de fato o próprio Moreira Salles reconhece a Cotuinho como um mestre), ainda que em realidade, em minha opinião, a filmografía de Salles supera a estética de seu compatriota. Sua obra cinematográfica é arriscada em todos os sentidos, sensível, poética e alheia a sentimentalismos demodé.

Seu último documentário, até agora, é Santiago. O filme tem uma mirada intimista, autorreflexiva, no qual Moreira Salles repassa os anos de infância e adolescência na mansão de seus pais, tudo isto guiado pelas evocações do seu mordomo, Santiago, um argentino que pese às responsabilidades de seu trabalho, tomava-se tempo para aprofundar em suas paixões: a música, os livros, os documentos de aparência inútil mas que revelam pequenas características das pessoas, a reflexão sobre a classe social na que formou sua visão de mundo. Com tudo isto Moreira Salles consegue um trabalho poético no qual, com tom nostálgico, tenta estabelecer-se no território difuso da memória. Assim, no início do filme estão presentes a repetição dos eventos, a dúvida quanto a como aconteceu a queda de uma folha sobre uma piscina, o questionamento à própria memória: se é uma simples invenção ou efetivamente é mais real do que se pode imaginar.

Existe outro aspecto, entre muitos, que vale a pena comentar. Trata-se do que anteriormente mencionava como uma virtude do cinema de Moreira Salles: Santiago é um filme alheio ao sentimentalismo óbvio, e este distanciamento o consegue através da reflexão sobre o processo criativo. Em lugar de passar todo o documentário lamentando-se da infância perdida, o diretor expõe de maneira muito valente sua própria formação como documentarista. Explico: este documentário começou a filmar-se em 1992, quando Salles tinha 30 anos, e foi retomado uns 14 anos depois. Durante esse tempo o documentário parecia ter fracassado, mas em realidade estava madurando na poética do autor. Na versão final, através da voz em off escutamos as indicações de um jovem diretor, novato, obsedado no aspecto formal: num bom som, uma boa pronunciação, um plano bem conseguido (nesse então Moreira Salles estava muito interessado no cinema de Yasujiro Ozu). A mesma voz em off lamenta sua intervenção como diretor na espontaneidade de Santiago, quem muitas vezes tentava comentar aspectos mais pessoais de sua vida, mas a inexperiência levava a Moreira Salles a cingir-se a idéias preconcebidas que impediam a liberdade do personagem.

Não sei se este seja o melhor documentário de Moreira Salles até agora, mas sem dúvida é uma classe magistral de como formular um trabalho poético a partir dos elementos mais próximos do artista. Um exemplo de como a insistência e a reflexão sobre a vida e os erros, a consciência do fracasso que enunciava Leonard Cohen em I’m Your Man, submergem ao artista na verdadeira “obra prima”.

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